Hírek

A felnőtté válás, az önkeresés története A háromágú tölgyfa története, de a próbákat látva úgy tűnik, ennél mélyebbre ástatok. A mese milyen rétegei, szintjei érdekeltek leginkább?   

Azt gondolom, hogy minden történetnek, színházi előadásnak az az egyik legizgalmasabb része, hogy ne egy síkot, ne egy történetszálat, réteget keressünk meg, mert egy előadáson belül mindig több igazság létezik. Ez korosztályosság szempontjából is nagyon fontos, mert a legjobb történetetek, előadások más és más korosztályoknak másképpen fogalmazódnak meg, és másképpen tudja kódolni a kisebb gyerek, másképp az idősebb és egyre több jelentésréteg fejthető fel, ahogy életkorban haladunk felfelé. A háromágú tölgyfa tündére egy olyan archetípusos mese, amely a teljes eurázsiai rendszeren végig vonul, Japántól Franciaországig szinte minden térszínen magtalálható: ez a fába, fűbe zárt lány története. Nagyon izgalmas nekem a történetben, hogy mi van, mi lehet a megismert mese előtt: miért van fába zárva ez a lány, ki zárta fába. Azokat a történetszálakat is megadjuk, amelyek konfliktusokat generálnak, mert alapvetően a népmesék, nem rossz értelemben, úgy kristályosodtak ki évszázadok alatt, hogy szűkre szabottak, nagyon lényegre törőek, a történetegyszerűsítésre kihegyezettek, de a színházban meg kell találni a drámai helyzeteket is. Így kezdtük el felfejteni ezt a mesét is: írtunk egy előtörténetet, mert kíváncsiak voltunk arra, hogyan lett ez a lány fába zárva, ki ez a lány, ez a tündér, mert ezt igazából sosem tudjuk meg. Azt is megpróbáltuk megtalálni, hogy a negatív gonosz erők, hogyan kerültek ebbe a történetbe. Nálunk nem csak előbukkannak hirtelen, hanem van indíttatásuk, késztetésük, nem beszélve arról, hogy egy adott pillanatban az is kiderül, hogy ez egy jó értelemben vett fejlődésregény, fejlődéstörténet. Van egy hercegünk, aki semmi mást nem csinál, csak mulat reggeltől estig, majd egyszer csak felelősséget kell vállalnia valakiért. Két alkalommal ezt a felelősségi szintet el is rontja, nincs nála víz, nincs még meg az eszköze arra, hogy egy ilyen fontos feladatnak megfeleljen. Az lesz a kérdés, mikor válunk alkalmassá egy feladat végrehajtására. Mi azt gondoltuk, és talán ez nem erőltetett gondolat, hogy eltérve az eredeti mesétől, magának a tündérnek a fejlődéstörténete is vonuljon végig a mesén: kövessük végig, mikor áll készen arra az állapotra, hogy egy kapcsolatot kialakítson. Így lesz A háromágú tölgyfa tündére két fiatal fejlődésregénye, fejlődéstörténete. Ezen túl   még megoldásra vár az a nagyon fontos kérdés, hogy ha magára hagyok egy gyönyörű lányt a fa ágai között és amikor visszamegyek érte, már se nem barátságos, se nem szép, mert alakváltozáson esett át, akkor, ha már felelősséget vállaltam érte, hogyan kezelem a megváltozott helyzetet. Ez az érettség egyik legfontosabb pontja, és a herceg felvállalja ezt a helyzetet, vagyis elérkezett arra a pontra, hogy majd egyszer valóban boldog lehessen. Ettől ilyen sokrétegű és izgalmas ez a történet. 

Azt mondtad egy debreceni sajtótájékoztatón, hogy a térforma, térszerkezet kitöltése nagyon foglalkoztatott. Végül a fizikai színházhoz jutottál, és ahhoz a „kísérletezéshez”, miként telítődhet az üres tér érzelmi állapottal…

Ez egy kemény fizikai színház, bár más szempontból azt gondolom, hogy a bábszínház a fizikai terhelés szintjén minden esetben fizikai színház.  Ez az előadás viszont azért is fizikai színház, mert rengeteg olyan mozgás van benne, ami szokatlan egy alap bábszínházi előadásban. Egyrészt egy tökéletesen üres térben játszunk, amit a színészek fizikai állapotváltozásai töltenek ki, vagyis az ő testükből és egy-egy botból alakulnak ki különböző díszletelemek: erdő, palota, patak. Mindez szokatlan mozgássort és nagyfokú koncentrációt igényel és nagyon erős fizikai együttműködést a társulat részéről. Ez egy nyitott színpad, üres tér, ami mindig izgalmas, mert nincs megsegítve festett, nagy díszletelemekkel, így a néző semmi mást nem lát, mint egy üres pódiumot, úgy is fogalmazhatnék, hogy egy szakrális teret, amit 30 valahány bot, pálca vesz körül, mint egy kerítés, és ezek a pálcák lassan elfogynak az előadás során, míg végül teljesen kiürül a tér, és semmi más nem marad ott, csak a két főszereplő.

Milyen bábokat használtok? 

Egy nagyon klasszikus bábszínházi formát választottam, a pálcás bábot, bár egy kicsit nagyobbra véve a megszokott méretnél. Lényeges, hogy egyszerre látom a mozgatót és a bábot, hogy milyen módon képes a mozgató, a színész fókuszálni a figurára, és a néző figyelmét ráterelve hogyan adja meg a báb igazságát. 

Igric, az énekmondó hangsúlyos szerepet kap az előadásban. Azt mondtad, hogy egyre inkább érdekel a régi narratív színházi forma, amelyben a mesélés, a narráció és a színpadi cselekvés azonos erővel van jelen. Ez a törekvésed most is jelen volt? 

Keresem az archaikus színházi formákat és ez egy klasszikus archaikus színházi forma, mert a történetmesélő, nevezhetjük Igricnek, mesemondónak, énekmondónak, az archaikus színházban és a keleti színházi formákban is érvényesen jelenlévő tartalom. A történetmesélő szerves része a történetnek. Nagyon izgalmas dolog ez, főleg ebben az üres térben, ahol nagyon sok minden a néző fantáziájára van bízva, mert nem fogalmazzuk meg direkten az adott helyszíneket, csak jelkép-szerűen, szimbolikusan. Azért lesz fontos szerepe az énekmondónak, mert ő szavak, a költészet szintjén teljesíti ki a néző fantáziáját: megrajzol képeket, amit utána tovább lehet gondolni, vagy érzelmi állapotokat fogalmaz meg, amit a néző rá tud vetíteni a bábra. Dramaturgiai szerep az énekmondóé, így pontosan és szépen egészítik ki egymást a színpadi cselekvések és az énekmondó által megfogalmazott történeti, vagy képi szálak.

Az interjút Vajland Judit készítette.