Hírek

Részlet a Tradíció és modernitás a mai magyar bábművészetben című tanulmányból[1], valamint a Formalista vizuális színházi előadás öt éves kortól című dolgozatból[2].

A posztmodern (narratíva) és a bábszínház

Kuthy Ágnes[3] formalista vizuális színházat mutat gyermekközönségének. Komplex színházi megvalósításra, a színházi előadás alkotó elemeinek egyenrangúságára törekszik, ahol a fény, a mozgás, a tánc, a szöveg zeneisége, a zenei világ atmoszférája, a színész teste, az arc mimikátlan, szinte maszkos rezzenetlensége, a kitartott tekintetek, az akrobatikus koreográfia mind a rendezői koncepció részét képezik. A merész formabontás, festőien szép, expresszionista fényhatások, a képi stilizáció redukáltsága, a tér architektonikussága, minden dramaturgiai szerepet kap, s lelkiállapotok kifejezésére alkalmas.

Kuthy pszichoanalitikus meseértelmezését nem rejti mélyre, s így az előadás rétegei igen izgalmas rendszert adnak. Nem egy teoretikus modellt tükröz, hanem emberi minőséget fogalmaz és rendel az eredeti mesei szerepkörök mellé. A gyermekek életében orientációs központ az identitás kialakítása: hogyan ragadjuk meg identitásunk centrumát, milyen szocializációs kódok vesznek körül, milyen viselkedési jelek állnak bennem szemantikai egységgé, a jelentésképződést kik segítik? Ezeket a lényegi személyiség-alkotókat a mesék által alakíthatjuk - ezt tartja a fiatal alkotó fontosnak.

A Kuthy-bábszínház sajátosságainak markáns jellemzője a látvány, a vizualitás a maga totális és tisztán fogalmazott képi rendszerével. A tervező, Fodor Viola és a rendező alkotópáros egymásra találása szellemi dimenzióban telitalálat. Erősen architektonikus, formalista, strukturalista térszerkezet, modellszerűen tiszta, steril plasztikai viszonylatok, festői „elanyagtalanítás” által létrehozott térképzet, monokróm festészettel rokon, homogén, egyszínű felületek belső tónusértékeit érvényesítő képiség az, amit Fodor[4] tervezett.

Elidegenítő, lemerevítő, távolságtartó, hűvös, személytelen a viszony a téri elemek között, szinte anyagszerűtlenné tett egységes felületek, mértanias pontosságú vonalvezetés, vizuális alapformák ismételgetése – ez mind jellemző a látványra, díszletekre, a téri alkotóelemekre. A képi architektúra a strukturalizmus és a konstruktivizmus eszközeit használja, hiszen olyannyira a szerkezetelvűség van jelen, hogy a művész, mint modellépítő, vizuális alapelemekből, ezen alapelemek egymáshoz való viszonyából egy képi rendszert épít fel. A forma, a szerkezet, a rendszer végtelenül lecsupaszított. A látott színpadi, épített alkotás egy hatalmas önvezérlésű struktúra. A forma jelentése nem fontos, csak a szerkezete, amely a valóság teljességét tartalmazza, hiszen van lent, fent, közép, van mélység és magaslat, vannak párhuzamosak és merőlegesek.

A színpadi látvány elemi részecskékből áll, ezeket variálja a tervező, így ezen elemek szabad kombinációja van a szemünk előtt. Moduláris rend uralkodik a színpadon. A minimál art is jelen van e mesei téri atmoszférában. A geometrikusságot is úgy kezeli a tervező, hogy a geometrikus idomokká egyszerűsített formái nem akarnak semmi mögöttes tartalmat, érzelmet, jelképet, személyes kézjegyet ábrázolni.

A színek optikai törvényeit figyelembe vevő variációs bázis fegyelmezett rendjét látom, ahol a fehér és fekete közötti szürkék kapnak értelmet, s a gidák, a gyerekek szinte leheletérzékenyen, de éles felütésekben a szivárvány, a prizma hetességét jelenítik meg. Érdekes, sokat sejtető szimultaneitás ez is az alkotóktól: a hét gyermek a fehér fény prizmával való szétbontásával nyert „alakok”; a színskála egyik véglete a tiszta fehér egy kevés, itt-ott kisejlő barnával, földszínnel a mama; a skála másik vége a fekete, koszos szürke, a farkas. Ez, a jelmezekben jelentést nyert szimbolika tér vissza a téri elemek vizuális szótárában is: lineáris vonalak mind feketében lesznek jelen, így fekete a padlózat, de fekete a portál is, aminek különös íves hajlata, mintegy fényképező lencséje megtanítja a szemeket fókuszálni.

Ezt szolgálja a működésükben szokatlan, már-már földöntúli függőlegesek ritmusa, mely mozgalmas, mégis egyensúlyos lüktetést ad a színpadképnek. A fehér és ennek tónusai egy festői op art panelhálót, falakat jelenítenek meg, melyek a „falon való átlépéseknek”, áttűnéseknek veszélyét is jelenthetik. Akciókban való felhasználásuk drámai hangsúlyt kap, izgalmas képi látványt nyújtanak.

S mindezt a képi architektonikát plasztikussá teszi, megfesti, sőt dramaturgiailag is értelmezi a fény játéka. A stilizáció azonnal más karakterológiát mutat, ahogy a nagy homogén felületeken a fény által változnak, mélyülnek a színek. Értelmet nyer a plaszticitás, a tér perspektivikus rétegei kitágulnak, és mintegy mitologikus méreteket ölt minden e konstruktív szerkezetben. Az idő kap általuk dimenziót.

Az eddig elmondottakat erősíti a színészek maszkírozása: vastag, fehér máz, azaz maszk fedi el igazi énjüket, és az új, festőien „más” adja meg szerep-énjüket. Az arc a festéstől rezzenéstelen, merev, mimikátlan, szinte érzelemmentes, csak a haj komponáltsága az, ami a megkülönböztetést gazdagítja.

Az anya telt, kerekded idomú, mozdulatai visszafogottak, megfontoltabbak, arcfestése, maszkírozása a nagy szemeit hangsúlyozza, de alapvetően lágy idomok jellemzik, hangja búgó, meleg intonációjú, ősanyai archetípus, aki mindenáron megvédi, mert bizalmat áraszt, a veszélytől gyermekeit.

A sötét, ballonkabátos alak, a farkas, a leselkedő gonosz vékony, mozgása gyors, fürge, kiszámíthatatlan, időnként ijesztően szögletes, hangja karcos. Ő a fenyegető gonosz, az ismeretlen veszély. A néző állásfoglalása, akár gyermek, akár felnőtt nézőről van szó vele szemben egyértelmű: tagadás.

A gyerekek (gidák) olyan széles skálán jelenítenek meg tipikus gyermeki személyiségjegyeket, hogy a nézői gyermekek azonosulása egy-egy gidához szinte törvényszerű, s természetes.

A rendezői koncepció következő bravúrja, hogy finom, intellektuális színházi eszközökkel a nézőgyermekre bízza a választást: vajon melyik lennék én? Napjaink pszichológiai krimijét látja a gyermek egy többrétegű értelmezési síkon megfejthető mesei közegben.

A színészt a testmozgás járulékos elemként jellemzi, egyénesíti mindegyikőjük lelki árnyaltságát. A nagyon fegyelmezett, erős mederben tartott gesztusnyelv, a szinkronmozgások pontos végrehajtása, mozdulataik időnként koordinátákba való beszűkítése szintén a formalista, vizuális színházi nyelvet bizonyítják.

Az előadás tárgyi világa minimál, nem természetes, sőt, a fejlődés-lélektan által bizonyított, valóságos gyermeki világtól nagyon távoli, rideg. Egy képzeletbeli világ megkonstruálása ez, ahol mindennek a jelenléte lényegi ugyan, de csak a többi színházi alkotóelemmel nyer jelentést.

A produkció legkarakteresebb vonása, hogy következetesen nem engedi működésbe lépni esztétikai beidegződéseinket, minden hideg, távolságtartó, mégis többrétegű narratívákat vált ki a nézőből.

Az előadás többszólamú jelentésértelmezést nyer a felnőtt nézőben: hűen, de formai lecsupaszítással interpretálja Grimmék meséjét, ugyanakkor jelenünk emberi problémáit (családban előforduló konfliktusokat, testvéri viszonyrendszereket, a gyermek és szülő, illetve gyermek és felnőtt nevelési stratégiáit), a szocializációs folyamat sérülékenységét is színpadra állítja. S valójában ennél is mélyebb távlatra, mitológiai kontextusba helyezi a történet-vezetést, éppen a formabontó képisége miatt.

Láposi Terka